La compleja aproximación del cine de terror hacia la mujer

Una impresión de un cuchillo cortando, como rasgando la pantalla, deshaciendo la película. Sobre esta, breves gritos. Y luego, silencio. Después, un terrible golpe cuando el cuerpo de Mary cae en la bañera […]. Acostada mitad adentro, mitad afuera de la bañera, con la cabeza volteada, tocando el suelo, el pelo mojado, un ojo abierto como si estuviera a punto de saltar, y un brazo flojo y húmedo sobre el piso de baldosas. Bajando por el costado de la bañera, corriendo espesos y oscuros a lo largo de la porcelana, muchos pequeños hilos de sangre.

Así es descrito el asesinato de Marion Crane —quien primero recibió el nombre de Mary— en el guion de Psycho (1960). Su muerte es horrible, gráfica y constituye una de las escenas más famosas en toda la historia del cine. Se trata de una secuencia de imágenes capaz de horrorizar a cualquiera y, al mismo tiempo, generar cierto morbo en algunas personas, sobre todo hombres, exponiendo así la complicada relación que existe desde hace décadas entre el cine de terror americano y la figura de la mujer.

Marion cine de terror
Janet Leigh como Marion Crane en Psycho (1960)
Universal Pictures

Para el momento en el que es asesinada, el espectador ya sabe —porque la película se encarga de mostrárselo— que Marion Crane mantiene una vida sexual activa a pesar de no estar casada; la ha visto en ropa interior y la ve por última vez mientras esta toma una ducha, desnuda. Es por eso que su muerte a manos de Norman Bates, como las de otras tantas mujeres en el cine de terror, puede ser interpretada como una especie de castigo, como una forma de reprehender la sexualidad femenina.

Sus elementos [los de Psycho] son familiares: el asesino es el producto psicótico de una familia enferma, pero aún puede reconocerse como humano; la víctima es una mujer hermosa, sexualmente activa; la historia se desarrolla en un lugar terrible; el arma no es una pistola […]. Ninguna de estas características es original, pero el éxito sin precedentes de la formulación particular de Hitchcock, sobre todo la sexualización del motivo y la acción, provocó una avalancha de imitaciones y variaciones.

Carol J. Clover en Men, Women and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film

Vista por muchos como la película que permitió el desarrollo del cine de terror contemporáneo, Psycho introdujo en el género algunos elementos que hoy en día lo caracterizan. Y, pues, con una escena tan famosa como esa en la que Marion Crane es apuñalada hasta la muerte en la ducha de un motel, no sorprende la frecuencia con la que las mujeres —sobre todo si son sexualmente activas— son representadas como víctimas en el cine de terror desde el estreno en 1960 de la obra de Alfred Hitchcock, autoproclamado entusiasta del sufrimiento femenino.

 Dressed to Kill (1980)
Angie Dickinson en Dressed to Kill (1980)
Filmways Pictures

A Pyscho le siguieron Halloween (1978), cinta en la que Michael Myers apuñala a su hermana luego de verla teniendo sexo en la cama de sus padres y 15 años después persigue a una joven Jamie Lee Curtis para matarla de la misma forma; y Dressed to Kill (1980), película en la que una mujer frustrada sexualmente es asesinada en un ascensor tras tener un encuentro casual con un hombre que no es su esposo. Lejos de ser los únicos, ambos son largometrajes en los que se puede apreciar el legado de Psycho a través del castigo que se inflige en sus personajes femeninos por cometer actos sexuales que resultan indebidos para una sociedad a la que le incomoda la sexualidad femenina.

“No solo la ‘mujer’ comete el crimen, la víctima femenina también se lo busca”, expone la profesora de cine Linda Williams en su ensayo When the Woman Looks. Con esto, la autora se refiere a que si bien la mujer suele adoptar el rol de la víctima en el cine de terror y este muchas veces le hace creer al espectador que el castigo es merecido, con frecuencia la figura femenina también es la causa del horror que producen las películas pertenecientes al género. 

El crítico de cine Roger Ebert denominó “películas de la mujer en peligro” a aquellas cintas en las que los personajes femeninos son acosados, atacados, violados y/o asesinados. Basándose en esto, Williams expone que en muchos de esos filmes el asesino usa una máscara o simplemente no es visible, lo cual hace de los cadáveres de las víctimas el verdadero horror de la película y esto, por ende, convierte a la mujer que fue asesinada en el monstruo a los ojos del espectador, pues es la imagen de su cuerpo lleno de sangre la que es capaz de aterrorizarlo.

Por otro lado, la mujer como ser que atemoriza o comete el crimen también puede verse en filmes como Psycho y Dressed to Kill, en los cuales el asesino es un hombre que se viste como mujer y dentro del cual habita una personalidad femenina que lo lleva a cometer los crímenes. En ambos casos, es esa otra faceta del victimario la que busca acabar con la vida de los personajes que son capaces de excitar a su contraparte masculina, lo cual remite a una visión freudiana.

Todas las sociedades humanas tienen una concepción de lo monstruoso-femenino, de aquello sobre la mujer que resulta impactante, aterrador, horrible, abyecto. Freud relacionó el miedo del hombre a la mujer con su creencia infantil de que la madre está castrada. ‘Probablemente ningún ser humano masculino se libra del miedo a la castración al ver un genital femenino’, escribió Freud en su ensayo Fetichismo en 1927.

Barbara Creed en The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis
Psycho cine de terror
Norman Bates (Anthony Perkins) vestido como su madre en Psycho (1960)
Universal Pictures

En su libro The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis, la autora y profesora de cine Barbara Creed rechaza esta concepción de la mujer como ser castrado y señala, más bien, que esta es una fantasía masculina. Para ella, el hombre le teme poco a la castración femenina y mucho a lo que la mujer podría hacerle, a la posibilidad de que sea esta la que lo castre a él. Los alter ego de los asesinos de Psycho y Dressed to Kill resultan sumamente aterradores precisamente por este motivo, porque de alguna forma la personalidad femenina que habita dentro de ellos es capaz de apoderarse del cuerpo masculino, suprimir sus deseos y acabar con todo aquello que lo excita. 

Adicionalmente, Creed cita, en primer lugar, a Susan Lurie, quien en su ensayo The construction of the “castrated woman” in psychoanalysis and cinema argumenta que el hecho de que la mujer realmente no esté castrada le genera ansiedad al hombre, quien lidia con este sentimiento castrando a los personajes femeninos de forma simbólica mediante la mutilación de sus cuerpos. En segundo lugar, Creed expone el planteamiento que hace Stephen Neale en Genre, libro en el cual sostiene que es la sexualidad femenina lo que genera temor en los espectadores masculinos, razón por la que las mujeres son condenadas a sufrir en el cine de terror:

Podría sostenerse que es la sexualidad de la mujer lo que la hace deseable —pero también amenazante— para los hombres, lo que constituye el verdadero problema que el cine de terror existe para explorar, lo que constituye también y, en última instancia, lo realmente monstruoso.

Stephen Neale en Genre
 Sissy Spacek en Carrie
Sissy Spacek en Carrie (1976)
United Artists

El miedo a la sexualidad y la feminidad son algo con lo que la película Carrie (1976) puede vincularse directamente. Este clásico del cine de terror, dirigido por Brian De Palma y basado en la novela homónima de Stephen King, comienza con el momento en que la protagonista, Carrie White, tiene su primera menstruación. Por muy natural —o no— que sea este suceso para los espectadores, para el personaje principal se trata de una experiencia traumática e incomprensible, pues Carrie no entiende lo que está pasando con su cuerpo y llega a pensar, de hecho, que está herida, por lo que el avistamiento de la sangre automáticamente la hace pedir ayuda a gritos. Lo primero en causar horror es, entonces, la menstruación de una adolescente, la manifestación de su sexualidad.

No mucho después, al espectador se le presenta otro elemento perturbador dentro de la cinta: la maldad de la mujer. Antes de que la sangre que corre por las piernas de Carrie desate el pánico de la protagonista, la escena se asemeja más a un sueño o una fantasía. Se trata de un grupo de adolescentes bañándose y alistándose en los vestidores del colegio tras su clase de educación física; mujeres desnudas o en ropa interior ríen y juegan a lanzarse prendas de vestir en un cuarto lleno de vapor, mientras sus acciones son retratadas en cámara lenta y con una música suave de fondo. 

Carrie
Sissy Spacek en Carrie (1976)
United Artists

La fantasía termina en el preciso instante en que la sangre aparece o, mejor dicho, irrumpe en la película para llevar al espectador de vuelta a la realidad. La música para, se escucha el sonido de la ducha, ya nada se ve en cámara lenta y las adolescentes ahora están vestidas. Cuando Carrie, alarmada, se dirige hacia ellas pidiendo auxilio, sus compañeras la empujan y la protagonista se convierte en objeto de burla para las chicas que ahora la acorralan y le lanzan tampones y toallas sanitarias. Estos seres aparentemente sublimes en realidad son frívolos y despiadados, y hay que temerles.

[Las chicas] ya no son ninfas, ahora parecen demonios arrojando tampones en un remolino de furia en primer plano. El inicio de la pubertad de Carrie […] y la sexualidad femenina se anuncian con una violencia particular.

Shelley Stamp en Horror, Femininity, and Carrie’s Monstrous Puberty
Carrie cine de terror
Sissy Spacek en Carrie (1976)
United Artists

En Carrie, la mujer es perversa y la sexualidad femenina es un agente de caos. La escena, además, al mezclar la violencia con la sexualidad, traza ciertos paralelismos con la famosa secuencia de Psycho en la que Marion Crane es atacada en la ducha; la única diferencia es que en la obra de Brian De Palma el peligro no es ocasionado por otro, sino por la misma víctima, por aquello que vive dentro de ella.

Las referencias intertextuales [que hace Carrie a Psycho] nos instan a leer el avistamiento de la sangre que gotea por las piernas de Carrie de la misma forma que ella misma lo hace; asociamos la menstruación de Carrie con un ataque sangriento, con sangre que fluye de una herida infligida. Sin embargo, mientras que la violencia en Psycho se divide entre víctima y atacante, entre Marion y Norman Bates, aquí no existe tal división: el cuerpo adolescente de Carrie se convierte en el sitio en el que convergen monstruo y víctima, y ​​se nos anima a postular que un monstruo reside dentro de ella.

Shelley Stamp en Horror, Femininity, and Carrie’s Monstrous Puberty

No obstante, el acoso no es lo que hace de Carrie una película verdaderamente terrorífica, ni tampoco lo es la menstruación, sino los poderes telequinéticos que la adolescente desarrolla con esta. Después de pasar años siendo reprimida por su madre, profesores y compañeros, es mediante esa fuerza sobrenatural que la protagonista expresa su furia finalmente. Podría entenderse, entonces, que en la sexualidad de Carrie está su poder, y este es un mensaje que hace eco de la lucha por los derechos de la mujer y la revolución sexual que comenzó en la década de los sesenta y se desarrolló a lo largo de los setenta, época en la que la novela fue escrita y la película, filmada.

Carrie se trata principalmente de cómo las mujeres encuentran sus propios canales de poder y de lo que asusta a los hombres sobre las mujeres y su sexualidad.

Stephen King, autor de la novela

Esto hace que Carrie no sea solamente una víctima o un monstruo, sino también una heroína. En su libro Men, Women and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film, la profesora de cine americano Carol J. Clover explica: “En resumen, [Carrie] se ha convertido en lo que llamaré a lo largo de este libro la mujer víctima-héroe (la parte del héroe siempre implicando algún grado de monstruosidad), cuyo estatus en ambos roles ha sido habilitado por la liberación de la mujer. Es decir, el feminismo le ha dado un lenguaje a su victimización y una nueva fuerza a la ira que subsidia su propio acto de venganza”.

 Marilyn Burns en The Texas Chain Saw Massacre
Marilyn Burns en The Texas Chain Saw Massacre (1974)
Bryanston Distributing Company

También visto como un esfuerzo feminista —aunque no lo sea del todo—, está el arquetipo de la “Final Girl”, denominado así por Clover. Jamie Lee Curtis en Halloween (1978) y Prom Night (1980), Sigourney Weaver en Alien (1979), Marilyn Burns en The Texas Chain Saw Massacre (1974) y Heather Langenkamp en A Nightmare on Elm Street (1984) son todas Final Girls. Se trata de mujeres que sobreviven a los ataques y la persecución de un asesino o un monstruo, no sin antes ver morir a muchos de sus compañeros, si no a todos, y sufrir durante casi toda la película. No es demasiado complicado reconocer a esta figura en el cine de terror, puesto que es un recurso con el que juegan la mayoría de las cintas pertenecientes al género.

Ella es la que encuentra los cuerpos mutilados de sus amigos y percibe el alcance total del horror precedente y de su propio peligro; es perseguida, arrinconada, herida; es a quien vemos gritar, tambalearse, caer, levantarse y gritar de nuevo. Es la personificación de un terror abyecto. Si sus amigos supieron que estaban a punto de morir solo unos segundos antes del evento, la Final Girl vive con ese conocimiento durante largos minutos u horas.

Carol J. Clover en Men, Women and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film
 Sigourney Weaver
Sigourney Weaver en Alien (1979)
20th Century Fox

Tanto sufrimiento es una de las razones por las que el arquetipo no puede percibirse de una manera completamente feminista. Si bien este personaje se enfrenta al monstruo y lucha contra él, también es sometido a abuso físico y psicológico una y otra vez. Adicionalmente, no es inusual que su aspecto se aproxime más al de un hombre para que el espectador masculino tenga la oportunidad de sexualizarla como mujer y al mismo tiempo identificarse con ella como hombre. 

Un ejemplo de esto es el personaje de Ellen Ripley en Alien, filme en el que Sigourney Weaver interpreta a una suboficial mayor en la nave Nostromo, cuya tripulación se ve seriamente afectada cuando una criatura extraterrestre se infiltra en el vehículo. Ripley —porque se le conoce durante toda la película por su apellido y no su nombre, posiblemente para facilitar que los hombres se sientan identificados con ella—, no hace falta decirlo, es la única que sobrevive y la que resulta victoriosa cuando se enfrenta al monstruo al final del largometraje. Tiene un estilo bastante masculino, lleva el pelo corto y no usa prendas de ropa que resalten su cuerpo femenino, pues viste el mismo uniforme que el resto del equipo. Sin embargo, aun así, hay una escena en la que aparece en ropa interior, momento que no se siente realmente justificado en el filme.

 Sigourney Weaver cine de terror
Sigourney Weaver en Alien (1979)
20th Century Fox

Como lo pone Clover, la Final Girl se trata de un personaje “lo suficientemente femenino como para actuar de manera gratificante, algo que no se aprueba en los hombres adultos […], pero no tan femenino como para perturbar las estructuras de competencia y sexualidad masculina”.

Aunque en su tratamiento de la mujer el cine de terror americano ha sido extremadamente torpe durante décadas, hoy en día es posible apreciar algunos esfuerzos por hacerles justicia a los personajes femeninos del género, lo cual no necesariamente significa olvidar todo lo que nos ha traído hasta la actualidad. En filmes como The Witch (2015), la mujer sigue sufriendo hasta cierto punto —porque no sería una cinta de terror si no hubiese sufrimiento de por medio—, la madre aún es un ser frívolo y la protagonista es la única sobreviviente. No obstante, la película no pretende castigar a Thomasin ni tampoco la hace correr por su vida durante dos horas; al contrario, el final de The Witch es liberador y satisfactorio para la protagonista.

Anya Taylor-Joy en The Witch (2015)
A24

The Witch establece semejanzas con Carrie, pero, a diferencia de la película de 1976, la obra de Robert Eggers no construye una narrativa feminista solo para derribarla —literalmente— al final. Si bien Carrie White usó el poder de su feminidad para rebelarse ante las formas de represión de las cuales era víctima, la muerte de la adolescente también es una consecuencia de la manifestación de sus fortalezas. Es debido a sus poderes telequinéticos que la casa en la que se encuentra el personaje principal termina derrumbándose cual templo de Sansón, y todo aquello por lo que luchó queda bajo suelo.

Mientras que The Witch toma ciertos elementos —la fuerza paranormal, la religiosidad del ambiente familiar de la protagonista, y la madre que la ataca y la culpa constantemente de haber pecado— de Carrie, el largometraje de 2015 no entierra a su personaje principal al final, sino todo lo contrario: lo hace levitar. Luego de ser injustamente acusada por sus familiares de hacer brujería, Thomasin tiene la oportunidad de unirse a un aquelarre en los últimos minutos de la película. Cuando acepta, esta se deshace de toda restricción que la religión y su familia —ahora muerta— habían impuesto sobre ella, y entonces se desnuda para ascender a los aires y comenzar a “vivir deliciosamente”, como se dice en la cinta.

The Witch (2015)
A24

Las dos últimas décadas le han dado al cine de terror grandes películas que desafían las concepciones bajo las cuales se hicieron las cintas pertenecientes al género en el pasado. Las mujeres ahora parecen estar haciendo suya una narrativa que se usó para avergonzarlas primero, para despojarlas de su poder. Lo monstruoso se ha asociado con la feminidad desde hace siglos —incluso Aristóteles vinculaba la monstruosidad con lo antinatural y, para él, la mujer no era más que una desviación, un hombre mal formado, un error de la naturaleza—, pero esta es una cualidad que fue sustituida por una fantasía en la que los personajes femeninos son víctimas castradas o “mujeres en peligro”. No obstante, en esta era filmes como Teeth (2007), The Witch (2015) y The Love Witch (2016) cuentan con personajes femeninos que abrazan y celebran su monstruosidad y/o perversidad.

Incluso la figura de la Final Girl ha evolucionado, ya que los largometrajes que toman el arquetipo como referencia en la actualidad no suscriben a muchos de los requisitos que solían ser tácitos para su construcción en el pasado. Jamie Lee Curtis, quien actuó como Laurie Strode, una de las Final Girls más emblemáticas de todos los tiempos, en la primera cinta de Halloween (1978) y volvió a darle vida al personaje cuarenta años después, está consciente del cambio: “En la primera película estaba corriendo más, en esta [la secuela de 2018] estoy cazando más. Ves a esta mujer recuperar la narrativa de su vida”.

The Witch (2015)
A24

Esto es justamente lo que hacen las mujeres en el cine de terror hoy en día: recuperar la narrativa de sus vidas, celebrar sus fortalezas y asumir el poder que implica la feminidad. La evolución ha sido lenta, pero poco a poco el género ha dejado atrás las “películas de la mujer en peligro”, las cuales despertaron el más profundo rechazo en Roger Ebert durante la década de los ochenta, cuando estas parecían ser los únicos estrenos en cartelera; aquellas Final Girls de Carol J. Clover que fallaban en ofrecer los elementos feministas que pretendían incorporar en la historia; la represión de la sexualidad femenina que atemorizaba a los hombres; y la narrativa que sugiere que las víctimas se buscan el castigo. Con suerte, la próxima década seguirá estos pasos y traerá consigo un cine de terror que le haga total y completa justicia a sus personajes femeninos.

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