El legado de las colaboraciones surrealistas de Elsa Schiaparelli con Salvador Dalí

Irónicamente para alguien que disfrutaba de desafiar las normas, Elsa Schiaparelli escribió 12 mandamientos para la mujer que continúan siendo relevantes en la actualidad. El quinto en la lista es uno de mis favoritos, pues evoca la esencia de la ropa diseñada por Schiap, como le decían sus amigos y me atrevo a decirle yo ahora:

Noventa por ciento [de las mujeres] tienen miedo de ser conspicuas y de lo que la gente pueda decir, por lo que compran un traje gris. Deben arriesgarse a ser diferentes.

Elsa Schiaparelli

Trajes grises no fueron los que confeccionó esta importante diseñadora italiana durante el siglo pasado. Por el contrario, Elsa Schiaparelli se dedicó a hacer extravagantes piezas que podían ir desde elegantes y glamorosos vestidos hasta ropa deportiva o de baño. De hecho, es a esta mujer que le debemos la presencia de los pantalones culotte en nuestros armarios. En el año 1931, durante un viaje que realizó a Londres, salió de casa en busca de materiales para llevar a cabo sus diseños usando lo que en su momento se llamó una falda dividida. Aunque era común usar esta prenda tapada por largas telas para cabalgar o ir en bicicleta en la época victoriana, Schiaparelli fue la primera mujer en vestirla sin disfrazarla de ninguna manera, razón por la cual la prensa británica no dudó en atacarla. A pesar de que la acusaron de verse como una lesbiana y de usar ropa masculina, ambas descripciones despectivas para el momento, Schiap les mostró los culottes al mundo nuevamente cuando vistió a la tenista española Lilí Álvarez con ellos para el Campeonato de Wimbledon de ese mismo año y cambió la moda tanto para deportistas como para la mujer común por siempre.

Lilí Álvarez enseñando aquella “falda dividida” que Elsa Schiaparelli había diseñado para ella
Getty Images

La mujer común estaba pasando por diversas transformaciones en ese momento, tantas que se le conocía con un nombre propio: la Nueva Mujer. Como le comenta Atina Grossmann, profesora de Historia en Cooper Union, al Museo Solomon R. Guggenheim en Nueva York, esta persona que surgió a finales del siglo XIX era una figura de muchas capas. Era una ciudadana oficialmente, podía ejercer el voto, trabajaba —cosa que, como bien explica la historiadora, venía sucediendo desde hacía tiempo, pero ahora la mujer era más visible, trabajaba en público y podía verse en las calles— hacía deportes, conducía y era importante para la economía posguerra por dos razones: era tanto la nueva trabajadora como la nueva clienta. Grossmann plantea que esta mujer era vista de tres maneras simultáneamente: como la villana, la víctima y la salvación. La primera porque, al incorporarse al mundo laboral, representaba una amenaza para los hombres, quienes sentían que sus puestos les estaban siendo arrebatados. Adicionalmente, su deseo de combinar la maternidad, la familia y el trabajo se tornó en un obstáculo para los esposos, quienes necesitaban ser “nutridos” —como lo pone Grossmann— luego de la guerra. Las mujeres, en lugar de servir de refugio en un mundo cruel, ahora eran más racionales y duras. Las mismas razones que las habían hecho parecer villanas también las habían llevado a ser víctimas: se encontraban lidiando con las pérdidas de la guerra y la carga que llevar una familia y un trabajo al mismo tiempo suponía. En tercer lugar, se esperaba que las mujeres, al unir su capacidad de ser madres y de nutrir a los hombres, salvaran a la sociedad, pues solo así esta podría enfrentarse a los retos que la época implicaba.

Nacida el 10 de septiembre de 1890 en Roma, Elsa Schiaparelli se crió y vivió como una nueva mujer. Creció rodeada de una familia aristócrata de eruditos y se interesó por el arte desde temprana edad. Se casó justamente una semana antes de que iniciara la Primera Guerra Mundial y se mudó junto con su esposo, el conde William de Wendt de Kerlor, a Nueva York, donde empezó a trabajar en una boutique, actividad común para las mujeres que desempeñaron un cargo laboral en la época. En el año 1920, se separó de su esposo, quien la dejó sola con su hija Gogo, por lo que se apoyó mucho en su amiga Gabrièle ‘Gaby’ Picabia, esposa de Francis Picabia, artista francés que experimentó con una gran variedad de corrientes. Aunque se le conoce como un representante del dadaísmo, Picabia comenzó a interesarse por el surrealismo en los años veinte, mismo período en el que Schiaparelli comenzaba a pasar una cantidad considerable de tiempo con la pareja. A partir de esta amistad, la futura diseñadora italiana se adentró en un mundo de creativos y conoció a personajes como Man Ray, Marcel Duchamp y Edward Steichen.

En 1922, dejó Nueva York por París, como muchos de sus amigos, y empezó a confeccionar su propia ropa y la de sus amistades. Como relata Dilys E. Blum —curadora del Departamento de Moda y Textiles del Museo de Arte de Filadelfia— en Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli, Elsa le hizo un vestido a su amiga Gaby y este fue alabado por Paul Poiret. En 1927, alentada por la aprobación del influyente diseñador, esta nueva mujer italiana lanzó una colección para el público que consistía en suéteres tejidos, prendas que terminaron apareciendo en las páginas de la revista Vogue de Francia. Estas piezas, a pesar de ser sus obras iniciales, denotaban una clara influencia surrealista que acompañaría al resto de sus diseños. Lo que caracterizaba a aquellos suéteres eran sus detalles de trampantojo, técnica que busca generar una ilusión óptica, en forma de lazos.

Suéter diseñado por Elsa Schiaparelli en 1927
Museo Metropolitano de Arte

El origen del método —también conocido por su nombre en francés, trompe l’oeil— se remonta a un mito que involucra a los pintores Zeuxis y Parrasio de la Antigua Grecia. Según esta historia, ambos compitieron contra el otro para determinar quién era el artista más grande. La obra de Zeuxis mostraba unas uvas tan deliciosas en apariencia que los pájaros bajaron a picotearlas. Cuando fue el turno de Parrasio, el otro pintor le pidió que corriera el velo del lienzo para que revelara su creación; fue solo entonces cuando se dio cuenta de que no había ningún velo, sino que este era la obra. Parrasio salió airoso de la competencia puesto que, habiendo logrado confundir al hombre, no le había hecho falta engañar a los pájaros. En 1964, el relato fue usado por el psicoanalista Jacques Lacan como metáfora del conocimiento humano. Para el teórico, mientras que los animales se maravillan por las apariencias superficiales, es lo oculto lo que seduce a las personas.

El psicoanálisis y el surrealismo son ambas formas de explorar lo que se esconde en el inconsciente. Este movimiento artístico pretendía liberar al hombre de todo lo que perteneciese al mundo racional con el fin de hacerlo descubrir aquellos terrenos desconocidos de la psique. “Todo lo que vemos oculta alguna otra cosa. Siempre queremos ver lo que está oculto por lo que vemos”, expresó René Magritte, representante del surrealismo que aplicó la técnica del trampantojo en la mayoría de sus obras durante el siglo XX. La condición humana, uno de los cuadros que más destacan en la carrera del artista, muestra un caballete cuyo lienzo, a pesar de tapar la ventana que tiene enfrente, plasma exactamente lo que hay, o se cree que hay, detrás de él. Magritte, siempre buscando “la traición de las imágenes”, no coincidencialmente usó el título de esta pintura para expresar cómo el hombre, obligado a percibir el mundo a través de sus sentidos, puede fácilmente ser engañado por sus propios ojos. Es lo oculto, la realidad que se esconde, lo que lo seduce; esa es la condición humana.

‘La condición humana’ (1933) de René Magritte

Dada la inclinación de Schiap hacia aquel movimiento artístico que buscaba explorar el potencial creativo del inconsciente y lo irracional, resulta lógico que eventualmente se aliara con el mismo hombre que una vez expresó: “Yo soy el surrealismo”. Para 1930, Salvador Dalí, al igual que la diseñadora italiana, se había establecido en este mundo de creativos en París al cual había sido introducido no hacía mucho tiempo. Fue a través de este grupo que conoció a la mujer con la que luego colaboraría en reiteradas ocasiones y le daría vida a creaciones que revolucionarían la industria de la moda.

Ninguno de estos dos artistas —a diferencia del 90% de las mujeres, según Schiaparelli— tenía miedo de ser conspicuo. Si algo los había caracterizado desde jóvenes, era su deseo de destacarse y romper las reglas. Así como la mujer que introdujo los culottes había sido mandada a un convento en Suiza luego de que un sensual poemario escrito por ella alarmara a su familia, un joven Dalí también se enfrentaba a la desaprobación de su padre, quien encontraba difícil tolerar las excentricidades de su hijo y, en cambio, lo castigaba cruelmente. La respuesta de Schiaparelli había sido iniciar una huelga de hambre en aquel internado hasta que sus padres decidieron llevarla a casa, de donde ella huyó apenas se le presentó la oportunidad de trabajar cuidando a niños huérfanos en una casa de campo en la Inglaterra rural. El hombre detrás de La persistencia de la memoria había conseguido alejarse de su padre cuando se fue a estudiar a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid.

Dalí —acostumbrado a resaltar dada su esbeltez, pelo largo y aspecto de dandi— y Schiaparelli —quien, muy alejada de aquellos trajes grises, era asociada con un magenta tan fuerte que ella misma había llamado rosa shocking— no tardaron en entrelazar sus carreras. La afinidad que existía entre ellos no era difícil de explicar: ambos creían que había algo más allá de su existencia —ella, porque acompañaba a su tío Giovanni Schiaparelli, astrónomo, en sus estudios de las estrellas; y él, porque desde que tuvo uso de razón, escuchó a sus padres decir que su hermano que había muerto antes del nacimiento del artista, también llamado Salvador, había reencarnado en él—, la extravagancia de ambos los había llevado a tener conflictos familiares y a querer escapar de casa, el cubismo había sido una gran influencia para los dos —Picasso era el pintor favorito de Schiap, quien llevaba el juego con las figuras geométricas a sus creaciones; y Dalí, antes de convertirse en el mismo surrealismo, había experimentado con este estilo—, y ahora este par se encontraba jugando con la capacidad artística que se escondía en el inconsciente y referenciando el trabajo de Sigmund Freud en sus creaciones.

André Breton, autor del Manifiesto del surrealismo y considerado el fundador de este movimiento artístico, mencionó la visión que tenía Freud de los sueños en 1924 y escribió:

El hombre se convierte, principalmente cuando deja de dormir, en juguete de su memoria que, en el estado normal, se complace en evocar muy débilmente las circunstancias del sueño, a privar a este de toda trascendencia actual, y a situar el único punto de referencia del sueño en el instante en que el hombre cree haberlo abandonado, unas cuantas horas antes, en el instante de aquella esperanza o de aquella preocupación anterior. El hombre, al despertar, tiene la falsa idea de emprender algo que vale la pena. Por esto, el sueño queda relegado al interior de un paréntesis, igual que la noche. Y, en general, el sueño, al igual que la noche, se considera irrelevante.

André Breton

Para Breton, esto era “inadmisible”. Salvador Dalí, por supuesto, también encontraba inaceptable que se le prestara tan escasa atención al mundo onírico. El pintor de aquellos relojes que se derretían y de aquellas granadas de las cuales salían peces que a su vez expulsaban tigres por la boca, siempre apasionado por la sucesión de imágenes que ocurre en la mente mientras dormimos, describía sus obras como “fotografías de sueños pintadas a mano”.

Sombrero diseñado por Elsa Schiaparelli en 1938
Museo Metropolitano de Arte

Asimismo, en La interpretación de los sueños, Freud proponía que los sombreros de las mujeres eran una representación de los genitales masculinos en este espacio onírico. Elsa Schiaparelli, como Dalí, se valió del trabajo del psicoanalista para crear y en la década de los años treinta diseñó un sombrero cuya apariencia hacía alusión a una vagina. Esta metáfora sexual buscaba revertir la teoría freudiana y fue usada por el escritor rumano-francés Tristan Tzara para exponer que la moda no se trata de simples accesorios en D’un certain automatisme du goût Sobre un cierto automatismo del gusto en español—, texto que publicó en la revista surrealista Minotaure, editada por André Breton.

Las prendas diseñadas por Schiap tenían una fuerte carga de ironía. La mujer, la Nueva Mujer, que usaba su ropa tenía algo que decir y lo hacía con sentido del humor. Esta figura que surgió luego de la guerra se veía y vestía diferente. Era una persona que no temía usar un collar de insectos, excéntricos estampados, ropa con cierres visibles —Schiaparelli fue la primera en integrarlos a sus diseños— o pantalones culotte. La artista italiana hacía que aquella mujer que vestía sus prendas se sintiera independiente, sensual y diferente. “Sus piezas eran inteligentes, usables, sexy y quien se las ponía mostraba ser tanto individualista como alguien con sentido del humor”, manifiesta Meryle Secrest en su biografía de la diseñadora. Además, como dice Atina Grossmann, la nueva mujer ahora más que antes era visible en la calle, por lo que Schiap —habiendo vivido entre los altos edificios de la ciudad de Nueva York— incluyó ese aspecto urbano a sus creaciones cuando adoptó la silueta de rascacielos. En 1932, la corresponsal de The New Yorker en París, Janet Flanner, afirmó en un artículo que parte del éxito de Elsa se debía a la “modernidad in-europea” de sus figuras.

El éxito de Schiaparelli no pasó desapercibido por nadie en la época. Mientras que personajes como Coco Chanel la veían como su competencia, otros como Salvador Dalí querían hacer arte con ella. “La tragedia constante de la vida es la moda y es por eso que siempre quise colaborar con madame Schiaparelli; solo para probar que la idea de vestirse o disfrazarse uno mismo es consecuencia de la traumática experiencia de nacer, el trauma más fuerte que un ser humano puede experimentar, pues es el primero”, expresó el artista alguna vez. La primera colaboración entre ambos se dio en 1935 y tomó la forma de un polvo compacto que parecía un disco de marcar.

Polvo compacto diseñado por Salvador Dalí para la colección otoño-invierno 1935 de Elsa Schiaparelli

Unos cuantos meses después, para su colección otoño-invierno 1936, Elsa Schiaparelli se inspiró en una obra que Dalí había pintado ese mismo año, Gabinete antropomorfo, para diseñar su famoso “traje escritorio”. Haciendo alusión al cuadro del artista español, la chaqueta de este look de dos piezas tenía ocho bolsillos en la parte frontal que aparentaban ser gabinetes, mientras que los botones tomaban la forma de las perillas. Su significado —y el de todas las obras surrealistas— se remontaba al psicoanálisis. “La única diferencia entre la Grecia inmortal y los tiempos contemporáneos es Sigmund Freud, quien descubrió que el cuerpo humano, puramente platónico en la época griega, hoy en día está repleto de gavetas secretas que solo el psicoanálisis es capaz de abrir”, sostenía Dalí. Nuevamente podía apreciarse la fijación que existía por lo oculto, en este caso aquello que el hombre escondía en su interior.

Arriba: ‘Gabinete antropomorfo’ de Salvador Dalí (1936). Abajo: el traje escritorio de Elsa Schiaparelli perteneciente a su colección otoño-invierno 1936

Aquella supuesta pieza giratoria y esa fabulosa chaqueta con ocho bolsillos fueron las predecesoras de la que se convirtió en la colaboración más famosa entre ambos: el vestido langosta. En los años treinta, Dalí había quedado fascinado con estos crustáceos y había empezado a incorporarlos en su trabajo, lo cual dio como resultado el famoso Teléfono langosta —también conocido como Teléfono afrodisíaco— en 1936. Posteriormente, cuando Schiaparelli le pidió que dibujara al animal en uno de sus vestidos en 1937, una de las prendas más famosas del siglo XX había nacido.

La pieza tenía una clara connotación erótica, dado que este tipo de crustáceo para Dalí simbolizaba la sexualidad femenina: “Como las langostas, las jovencitas se ven deliciosas por fuera. Como las langostas, también se ponen rojas cuando las preparas para comerlas”, comentó. A este vestido, por supuesto, no le faltó una dosis de ironía. La prenda, además de tener un animal marino que con frecuencia es asociado con el erotismo, también era blanca, el color de la pureza, la virginidad y la inocencia. Adicionalmente, el posicionamiento del crustáceo llamaba la atención tanto como su presencia: la figura de la langosta había sido situada entre las piernas de quien usara el vestido, que terminó siendo nada más y nada menos que Wallis Simpson, la socialité americana por la cual Eduardo VIII de Reino Unido abdicó al trono. La duquesa de Windsor, en un intento por hacerse más agradable para el pueblo británico tras causar una crisis constitucional, posó para Cecil Beaton usando el infame atuendo poco antes de contraer matrimonio con el antiguo rey. La ubicación del animal parecía hacer alusión a las hojas de higuera que usaron Adán y Eva para cubrir sus partes íntimas luego de pecar. Desde una perspectiva metafórica, se dice que esta planta es utilizada para tapar actos de mal gusto, por lo que Simpson terminó dando de qué hablar una vez más.

En la actualidad, la casa de moda Schiaparelli ha vuelto a hacer referencia a la pieza. Bertrand Guyon —director creativo de la marca hasta abril de este año— diseñó su propio vestido langosta para la colección primavera-verano 2017 de alta costura.

De izquierda a derecha: el vestido langosta diseñado por Elsa Schiaparelli en colaboración con Salvador Dalí, la duquesa de Windsor vistiendo la prenda en 1937 y la reinterpretación de la pieza que hizo Bertrand Guyon para la colección primavera-verano 2017 de alta costura de la casa Schiaparelli

Casi tan importante como el vestido langosta fue el sombrero zapato que vino después, en 1937, y fue parte de la colección otoño-invierno de ese mismo año de la artista italiana. Esta vez el accesorio diseñado por Schiaparelli no hacía referencia directa a los genitales —aunque esto no lo salvó de comparaciones con el miembro masculino—, sino que, como bien indica su nombre, su apariencia se asemejaba más a la de un zapato de tacón. En 1933, Dalí fue fotografiado por su esposa, Gala, con una zapatilla en la cabeza, lo que luego le serviría de inspiración para esta nueva colaboración que dio como fruto tres ejemplares de la prenda.

La gente no tardó en encontrarle un doble sentido a la pieza surrealista. Para algunos, el accesorio, específicamente la parte del tacón, compartía semejanzas con un falo. Para otros, el hecho de que se tratara de un zapato parecía hacer alusión al fetichismo de pies.

Gala Dalí usando el sombrero zapato en 1938

Su siguiente colaboración volvió a tomar la forma de un vestido y esta vez se le conoció como el tear dress. Schiaparelli nuevamente hacía uso del trampantojo, ahora con ayuda del artista español, para llevar a cabo uno de los looks más famosos de su colección Le Cirque de 1938. El estampado de la prenda pretendía simular la tela rasgada, elemento con el que Dalí había jugado en sus pinturas, como es el caso de los cuadros El sueño apoya su mano sobre el hombro de un hombre y Tres jóvenes mujeres surrealistas que sostienen en sus brazos las pieles de una orquesta, donde la piel y la ropa de los sujetos aparecen desgarradas. Los rotos en esta pieza, que quizá buscaba evocar la naturaleza vulnerable del hombre, podían ser interpretados como la misma carne humana rajada.

Para esa colección inspirada en el circo, Schiaparelli y Dalí hicieron otra prenda juntos cuyo concepto ha sido explorado en la actualidad por la holandesa Iris van Herpen: el vestido esqueleto. Se trataba de un atuendo de tela crepé negra que, gracias a la técnica del trapunto, tenía relieves que aparentaban ser la columna vertebral, las costillas y los huesos de las piernas de quien lo llevase puesto. Asimismo, a pesar de tratarse de un traje que iba desde el cuello hasta el suelo, no dejaba de generar cierta perversión. La suposición de la desnudez del cuerpo le aportaba características eróticas a la ajustada pieza, pues la sugestión de la figura humana sin ropa era suficiente para provocar deseo y excitación.

‘Tear dress’ y el vestido esqueleto de Elsa Schiaparelli en colaboración con Salvador Dalí

Gracias al trabajo en conjunto de este par, el cuerpo podía ser reinterpretado a través del surrealismo y, a su vez, este movimiento artístico conseguía incorporarse a la corriente mainstream gracias a la moda. Estas colaboraciones demostraron que el planteamiento que había realizado Tristan Tzara en D’un certain automatisme du goût era correcto: la moda va —muchísimo— más allá de la creación de simples accesorios. Las referencias de las cuales se vale, la ironía que implica, su trasfondo psicológico y cultural, y las técnicas de las cuales hace uso la catalogan como un arte. Y Dalí y Schiaparelli eran dos artistas que habían decidido juntar fuerzas para hacer piezas magníficas y cambiar la historia de la moda y el surrealismo por siempre.

Elsa Schiaparelli fue la primera modista en considerarse a sí misma una artista y a su profesión un arte. No cabe duda de que sus prendas no eran simples accesorios y no falta quien declare que la italiana era una genia, una visionaria. La periodista Janet Flanner, en Comet, su artículo para The New Yorker, comparó un vestido de Schiap con un “lienzo moderno”. Del mismo modo, la diseñadora expresó en Shocking Life, su autobiografía: “Diseñar indumentaria […] para mí no es una profesión sino un arte. Me di cuenta de que era un arte difícil y poco satisfactorio porque tan pronto como nace un vestido ya se ha vuelto cosa del pasado”. Para combatir su frustración, la talentosa mujer no dejó de innovar hasta 1954, cuando decidió cerrar la casa de moda, que posteriormente, en el 2014, empezó a producir ropa por primera vez en sesenta años, cuando fue reabierta. Parte de esa innovación radica en sus famosas colaboraciones que, además de darles un valor agregado a las piezas, también complacían a la artista que Elsa llevaba dentro:

Me sentía apoyada y comprendida fuera de la cruda y aburrida realidad que era hacer un vestido meramente para venderlo.

Elsa Schiaparelli

Este es un sentimiento con el que seguramente conectan quienes lideran la industria hoy en día, puesto que gracias a la herencia que les dejaron Schiap y Dalí, aún hay colaboraciones como la de Louis Vuitton con Jeff Koons o las de Raf Simons con Sterling Ruby.

Schiaparelli se encargó de vestir a la nueva mujer, de darle otro aspecto y de hacerle justicia a su evolución a través de la indumentaria. Su legado no es difícil de apreciar en las pasarelas de la actualidad, empezando por el mismo recorrido que realizan las modelos cuando exhiben la ropa al son de la música: el concepto del desfile como un show fue introducido por ella. Adicionalmente, la ironía de sus prendas puede ser encontrada en gran parte de lo que vemos hoy, solo basta con echarle un vistazo a la exposición Camp: Notes on Fashion del Museo Metropolitano de Arte —aquella que le dio su tema a la Met Gala de este año—, conformada por piezas extravagantes y con doble sentido. Hoy en día, sus diseños surrealistas siguen siendo impresionantes, o como hubiese querido Schiap que les dijéramos: shocking. Puede que tan pronto como nazca un vestido, este quede en el ayer, pero los culottes y las prendas con cierres visibles en nuestros armarios solo indican una cosa: Elsa Schiaparelli no quedó ni quedará en el pasado.

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