La bailarina de ballet como musa de diseñadores de moda
ballet y moda

La bailarina de ‘ballet’ como musa de diseñadores de moda a lo largo de la historia

Para mí la bailarina ha sido un pretexto para pintar hermosas telas y representar el movimiento.

Edgar Degas

Apoyándose sobre la punta de sus pies, vistiendo un característico tutú a la altura de su cadera y recogiendo su pelo en un apretado pero delicado moño, la bailarina de ballet se ha convertido, a lo largo de la historia, en una musa no solo para uno de los grandes artistas del siglo XIX, sino también para quienes se han desempeñado en otras áreas. Si Edgar Degas, quien se encargó de retratarla una y otra vez en el lienzo y de descubrirla en el bronce, le atribuía su fascinación a las hermosas telas que envolvían su cuerpo y a sus elegantes movimientos, resulta lógico que los diseñadores de moda hayan encontrado en la bailarina de ballet un sujeto digno de estudio.

 Sala de ballet en la Ópera de la Rue Peletier
Sala de ballet en la Ópera de la Rue Peletier (1872)
 Edgar Degas

Si la moda es, como afirma la diseñadora Carolina Herrera, arte en movimiento, y las bailarinas no pocas veces son descritas como atletas que, al mismo tiempo, son artistas, trazar algún tipo de vínculo entre el ballet y la industria de la indumentaria no es imposible. Al contrario, hay entre ambos campos una relación simbiótica que va incluso más allá de la finura con la que cuerpos esbeltos se desplazan en un escenario y más allá de telas hermosas que al ser puestas en movimiento permiten que un diseño cobre vida propia. Son la idealización de una imagen corporal específica, la elegancia, la búsqueda de una perfección que no existe y el diálogo que la danza y la industria de la moda establecen con el cuerpo los elementos que conectan estos dos mundos y que han llevado a más de un diseñador a explorar ese punto de convergencia entre ambos.

Un vínculo con siglos de historia

Aunque en la actualidad quizá parezca difícil imaginar que el ballet y la moda puedan vincularse de manera no bidireccional, ese precisamente fue el caso durante siglos. Esto se debe, en primer lugar, a que luego de que este tipo de danza surgiera en la Italia del Renacimiento y se popularizara como una profesión en Francia bajo el mandato del rey Luis XIV, la mayoría de los intérpretes fueron hombres aristócratas, por lo que la moda aún no había encontrado a quien sería su musa luego: la bailarina. No fue sino hasta el siglo XVIII que esta comenzó a dominar la escena del ballet, pero aun así, y a pesar de que su vestuario sí tenía relación con las tendencias de la época, no era tomada en cuenta por una industria que se enorgullece de vestir a la mujer con clase. Sucedía que aunque la bailarina es hoy en día el epítome de gracia y sofisticación, anteriormente la realidad guardaba una gran distancia de esta concepción.

Magdalena Frackowiak fotografiada por Sofia Sanchez y Mauro Mongiello para la edición de octubre 2013 de Numéro Tokyo
Numéro Tokyo

Hubo una época en la que la moda prefería ignorar a las bailarinas de ballet, pues estas estaban muy lejos de desenvolverse en un mundo de lujos y opulencia. Realmente eran mujeres que vivían en situaciones precarias y al margen de la sociedad, que no rara vez se veían obligadas a vender su cuerpo y que eran explotadas a lo largo de su carrera. El mismo Degas, aunque nunca dejó de retratarlas de forma hermosa en sus pinturas, sí reconoció esta realidad a través de obras como La pequeña bailarina de catorce años (1881), una escultura de Marie van Goethem, una niña que hacía ballet y vivía entre la miseria y la prostitución. Fue, entonces, esa reputación la que llevó a la industria de la moda a obviar a las bailarinas por completo y a evitar a toda costa buscar inspiración en prendas típicas de este arte.

Mientras tanto, los diseñadores de vestuario sí llevaban a los escenarios esas tendencias que podían verse fuera del ballet, reinterpretando la moda del siglo XIX, específicamente de la década de 1830, y jugando con las ideas del romanticismo. Para entonces, la indumentaria estaba fuertemente influenciada por una estética derivada de las emociones y los sentimientos, lo cual se tradujo en mangas bajas y de grandes proporciones, en la popularización de los cuellos anchos, en el retorno de piezas de periodos anteriores como la lechuguilla y en el paso de una cintura redonda a una más pequeña, baja y en forma de V que antecedía a una falda grande y abultada.

 Luisa María de Orleans, s.f.
Luisa María de Orleans, s.f.
Claude-Marie Dubufe

Asimismo, durante esa época, surgió un nuevo estilo en el mundo de la danza: el ballet romántico, ese que no solo catapultó finalmente a la bailarina como una figura esencial dentro de este arte, sino que se caracterizó por adquirir un aura de misticismo, propia del romanticismo. Por esa razón, las intérpretes usualmente actuaban como fantasmas, espíritus, sílfides y demás criaturas mitológicas que se robaban el corazón de hombres a quienes luego atormentarían. Mientras tanto, los vestuaristas de estas producciones, además de tomar inspiración de los códigos estéticos que manejaba la moda para la década de 1830, incorporaban el ideal romántico a las piezas que lucían las bailarinas en el escenario. Fue precisamente este intercambio de referencias lo que entonces dio pie al origen de la que quizá sea hoy la pieza más representativa de este tipo de danza: el tutú. 

Si bien su voluminosidad y el modo en que se ajustaba a la cintura hacían del tutú una prenda que se adaptaba a la moda y las ideas de la época, fue a través del uso del tul que esta pieza adquirió un aspecto aun más romántico y cercano al misticismo en torno al cual giraban aquellas historias que el ballet se encargaba de presentar sobre los escenarios durante ese tiempo. La transparencia del tejido, así como su suavidad, evocaban esa aura mitológica, espiritual y misteriosa que envolvía a los personajes interpretados por las bailarinas entonces. Si bien este accesorio ha sufrido algunos cambios en su camino hasta la actualidad y el ballet romántico comenzó a desvanecerse luego de 1840, la esencia de aquel tutú —usado por primera vez por Marie Taglioni, quien también introdujo el baile en pointe en el mundo de la danza— prevaleció a través de los años y es aun hoy sinónimo del ballet para todo el mundo.

Marie Taglioni  bailarina de ballet
Litografía de Marie Taglioni como la sílfide de la obra homónima (1831)
Alfred Edward Chalon

A pesar de que la bailarina finalmente se había convertido en la pieza central del ballet, no fue sino hasta 1909, con el debut de los Ballets Russes en París, que sus circunstancias comenzaron a mejorar. Fundada por el impresario Serguéi Diáguilev, esta compañía rusa tuvo un gran impacto en el mundo occidental, en donde revitalizó la danza y capturó la atención de un nuevo público, conformado por directores de cine, artistas, fotógrafos, editores de revistas y, también, modistas. No solo personas como Pablo Picasso, Joan Miró, Georges Braque o Henri Matisse diseñaban vestuarios y escenarios para las obras presentadas por los Ballets Russes, ni tampoco solo Jean Cocteau hacía pósteres para promocionar las temporadas de la misma compañía, sino que modistas como Coco Chanel se vieron involucradas en el mundo del ballet cuando tomaron las riendas del diseño y la confección de prendas que usarían las bailarinas en los espectáculos. Así fue, entonces, como la relación entre ambos campos alcanzó una nueva dimensión que ha perdurado a través del tiempo y llegado a nuestros días.

Bailarines de los Ballets Russes con trajes diseñados por Coco Chanel
Bailarines de los Ballets Russes con trajes diseñados por Coco Chanel en 1928
Sasha/V&A Images

Íconos de la cultura pop que fortalecieron la relación entre el ballet y la moda

Tras la muerte de Serguéi Diáguilev en 1929, la compañía rusa cerró sus puertas. Sin embargo, los veinte años que estuvo abierta bastaron para marcar un hito cultural en la historia. Los Ballets Russes fueron el detonante de un frenesí que a veces lleva balletomanía por nombre y que se vio reflejado en películas de Hollywood como The Red Shoes (1948), la cual exploraba el mundo del ballet y era protagonizada por la bailarina profesional Moira Shearer, quien ascendió a la fama gracias a esta cinta. Adicionalmente, la británica aparece en el largometraje vistiendo una variedad de trajes confeccionados por Jacques Fath, quien para entonces era considerado, junto con Pierre Balmain y Christian Dior, una de las influencias más dominantes de la posguerra. Esto no solo ayudó a fortalecer considerablemente el vínculo entre la moda y el ballet, sino que le permitió a la bailarina construir una reputación más cercana a esa imagen que tenemos de ella hoy en día, cuando solemos asociarla con los lujos y la elegancia.

Durante la misma época, la actriz Audrey Hepburn intentaba conseguir el éxito a través de su carrera como bailarina de ballet. No obstante, una vez que esta meta comenzó a parecer poco viable, decidió probar con la actuación. Esbelta, distinguida y delicada, la británica finalmente se dio a conocer gracias a películas como Roman Holiday (1953) y Sabrina (1954). Fue entonces cuando Hepburn se convirtió también en un ícono de la moda cuya amistad con Hubert de Givenchy pasaría a ser vista como una de las asociaciones entre musa y diseñador más famosas de la historia.

Audrey Hepburn  Funny Face
Audrey Hepburn fotografiada por David “Chim” Seymour durante los ensayos de Funny Face (1957) en 1956
David Seymour

No pocas veces Hubert de Givenchy se encargó de diseñar el vestuario que lucía Hepburn en sus películas, y Funny Face (1957), un musical en el que la actriz exhibe sus habilidades como bailarina, no fue la excepción. El filme dirigido por Stanley Donen, además de incluir cinco números musicales en los que la británica canta y/o baila, también cuenta con una variedad de espectaculares trajes confeccionados por el diseñador francés, los cuales Hepburn, quien interpreta a una modelo en la cinta, luce a la perfección. La gracia, el encanto y el porte que tenía la actriz tanto en escena como en la vida real, su contextura similar a la de las bailarinas, el hecho de que el largometraje está ambientado en el mundo de la moda y lo grandioso de las piezas elaboradas por Givenchy fueron elementos que permitieron la asociación del ballet con la industria de la indumentaria en la cultura pop, haciendo aun más sólido un vínculo que ahora parece indestructible.

Así como Shearer y Hepburn se convirtieron en íconos de la unión entre el ballet y la moda, lo mismo sucedió en el siglo XX con las bailarinas Anna Pávlova y Margot Fonteyn. La primera, considerada una de las grandes figuras en el mundo de la danza para el momento, entendía que la indumentaria era una potencial herramienta para su profesión, por lo que se daba la tarea de distribuir imágenes de sí misma luciendo tanto ropa de diseñador como vestuarios de ballet con el fin de darse a conocer. Por otro lado, Fonteyn poseía una gran colección de atuendos de alta costura, siendo gran admiradora y fiel clienta de Christian Dior e Yves Saint Laurent, lo cual la ayudó a construir una sofisticada imagen de sí misma y de las bailarinas en general.

 Margot Fonteyn e Yves Saint Laurent
Margot Fonteyn e Yves Saint Laurent
Musée Yves Saint Laurent Paris

Diseñadores de moda que encontraron en el ballet la fuente de su inspiración

En distintas ocasiones a lo largo de la historia, los diseñadores de moda han recurrido al ballet en busca de un elemento que estimule su creatividad. Unos lo han encontrado en las historias de algunas de las más famosas obras o en los personajes protagónicos de las mismas; otros, en los vestuarios que lucen las intérpretes en los espectáculos o en los ensayos que los preceden. Lo cierto es que nadie podría negar el estatus de la bailarina como musa de la moda; lo es ahora, en pleno siglo XXI, y lo fue anteriormente, en el siglo XX. 

Para 1930, la ropa de diseñador comenzó a adquirir un aspecto familiar que recordaba al pasado. Se trataba de piezas que se apropiaban y renovaban aquella estética romántica que había definido el look de las bailarinas cien años atrás. Los nuevos vestidos parecían hacer una reinterpretación moderna de ese tutú que se le enseñó al mundo en 1832, cuando Marie Taglioni causó sensación al reducir la longitud de su falda para que pudiese apreciarse el movimiento de sus pies en escena. Si bien para entonces esto fue motivo de escándalo, en los años consecuentes esa pieza icónica del ballet siguió haciéndose cada vez más corta; sin embargo, las prendas que modistas como Pierre Balmain y Coco Chanel elaboraron en 1930 tomaban inspiración de aquella versión más larga que hoy en día es considerada el primer tutú de la historia.

vestidos de ballet
De izquierda a derecha: un vestido diseñado por Pierre Balmain en 1949 y otro elaborado por Cristóbal Balenciaga en 1950
Museum at FIT

En los años posteriores, cada vez más diseñadores fueron seducidos por el mundo del ballet y de pronto las piezas del vestuario tradicional de la bailarina dejaron de ser las únicas que despertaban la curiosidad de grandes figuras de la moda. Durante los años cuarenta, cincuenta y sesenta, los modistas se atrevieron a experimentar también con los colores de las prendas que usaban las intérpretes sobre el escenario y que podían asociarse con los roles que estas se encargaban de representar. Este fue el caso de Elsa Schiaparelli, quien se inspiró en el pájaro azul y en la princesa Florine, personajes del ballet La bella durmiente, para crear piezas de un color que llamaría Sleeping Blue y que luego, así como Shocking Pink, se convertiría en uno de los sellos de la diseñadora italiana.

Las aves, debido a su fuerte vínculo con la bailarina, también han sido un motivo recurrente en la moda. Sea por la influencia de la famosa interpretación de Anna Pávlova en el solo La muerte del cisne o por la del prestigioso ballet El lago de los cisnes, distintos diseñadores han evocado la apariencia de estas criaturas de cuello elongado y belleza sobresaliente al inclinarse hacia el uso de las plumas en sus creaciones. Asimismo, les han otorgado los nombres de Odette y Odile —el cisne blanco y el cisne negro de El lago de los cisnes, respectivamente— a sus colecciones, haciendo que sea casi imposible separar la imagen de la bailarina de la de esta ave.

 Diseños de Yves Saint Laurent para su colección otoño-invierno 1976
Diseños de Yves Saint Laurent para su colección otoño-invierno 1976, llamada Opéras – Ballets russes
Musée Yves Saint Laurent Paris

Del mismo modo, los Ballets Russes de Serguéi Diáguilev siguieron siendo alabados alrededor del mundo casi cincuenta años después del cierre de la compañía. Para 1976, Yves Saint Laurent creó una colección influenciada por ellos, la moda rusa, los vestuarios que usaban los bailarines y la pintura orientalista. Los atuendos confeccionados por el diseñador francés cautivaron a la audiencia y la crítica, la cual consideró que Opéras – Ballets russes significaba el comienzo de una revolución que, como se afirmaba entonces en The New York Times, “cambiaría el curso de la moda en todo el mundo”. Se trataba de una colección que también tomaba inspiración del trabajo de artistas como Rembrandt, Degas o Delacroix, mientras se oponía a las tendencias de la época y regresaba la opulencia y los colores llamativos a la pasarela, todo esto a través de lo que representa el ballet.

Hoy en día, no hace falta buscar demasiado para encontrar atuendos inspirados en la danza sobre las pasarelas de los diseñadores. A pesar de que el vestuario del ballet se ha reinventado incontables veces a lo largo de la historia, sea reduciendo la longitud del tutú, deshaciéndose del corsé o incorporando las mallas, lo cierto es que el porte de una bailarina puede identificarse fácilmente, aun cuando a esta no siempre la envuelvan las mismas prendas. Son su encanto y la elegancia con la cual se desenvuelve las cualidades que la convierten en una musa moderna para quienes hacen carrera en la industria de la moda.

 Colección primavera-verano 2009 de Balmain
Colección primavera-verano 2009 de Balmain
Marcio Madeira

La moda y ballet como mundos en los que impera el perfeccionismo y la búsqueda de un cuerpo ideal

En su ensayo Fashion, Identity and the Body, Kirsten van Lieshout escribe: “La moda no puede ser comprendida sin referencia al cuerpo, y el cuerpo está siempre y en todas partes sujeto a la moda, incluso si no está vestido”. Con esto, la autora se refiere a que más allá de las telas que usemos para cubrir nuestra piel o de las tendencias que nos hicieron escogerlas en primer lugar, existe un ideal al cual las personas buscan adaptarse realizando modificaciones en su propio cuerpo. La manera en la que nos relacionamos con nuestra imagen corporal está, entonces, fuertemente influenciada por concepciones vinculadas con la moda.

 Kate Moss ballet
Kate Moss fotografiada por Mario Testino para Vogue (2000)
Mario Testino Archive

Al mismo tiempo, no es inusual que quienes hacen carrera en el mundo del ballet aspiren a alcanzar una imagen corporal muy específica y bastante parecida a la de las modelos. La contextura esbelta de las bailarinas se ha vuelto la norma desde que Anna Pávlova se convirtió en una de las intérpretes más famosas del siglo XX. Considerablemente más menuda que sus colegas, la rusa —quien ha sido comparada con Kate Moss por April Calahan y Cassidy Zachary, anfitrionas del podcast Dressed, debido a esta razón— estableció un nuevo patrón cuando ascendió a la fama, uno que se ha perpetuado y que hoy en día forma parte de lo que significa ser una bailarina de ballet, por lo que no es inusual que quienes se desenvuelven en este campo persigan desesperadamente un ideal que la mayoría de las veces resulta imposible de obtener si no se realizan algunos sacrificios en el camino.

 Ralph Lauren bailarinas de ballet
Colección Resort 2014 de Ralph Lauren
Jonas Gustavsson

Asimismo, tanto la moda como el ballet coexisten con dos conceptos que guardan relación directa con esa búsqueda de la imagen perfecta: el cuerpo ideal y el cuerpo experimentado. En su investigación ‘Bring down the controlled movements!’ – exploring the possibilities of and limitations on achieving embodied agency in ballet and fashion, Suvi Satama y Astrid Huopalainen definen el cuerpo ideal no solo como aquel que implica adaptarse a cánones de belleza que con frecuencia resultan inalcanzables, sino también como aquel que “es capaz de realizar ciertos movimientos sin fin y con facilidad”, mientras que el cuerpo experimentado “lucha por cumplir con las demandas que se le imponen”. Es aquí, entonces, donde coinciden la moda y el ballet, pero también donde lo hace el diálogo que ambos campos establecen con el cuerpo y el movimiento. 

Sasha Luss fotografiada por Steven Pan
Sasha Luss fotografiada por Steven Pan para la edición de diciembre 2016 de Vogue Japan
Vogue Japan

Así como en el ballet existen pasos sumamente difíciles de llevar a cabo, las modelos constantemente son puestas a prueba cuando se les pide realizar poses o actividades complicadas con el fin de obtener la fotografía deseada, desfilar sobre terrenos en los que es difícil caminar, usar zapatos que entorpecen severamente sus movimientos o vestir ropa que restringe su libertad. Tanto bailarinas como modelos deben luchar con su cuerpo para conseguir la excelencia, la perfección, esa que como explican Satama y Huopalainen, “está en el corazón de ambos contextos”, aun cuando no existe y es completamente inalcanzable.

En la actualidad, cuando constantemente se promueve la aceptación de todos los cuerpos y al mismo tiempo se refuerzan ideales de belleza gracias a la presencia de las redes sociales, la moda ha buscado pronunciarse sobre esta contradicción, alejarse de su imagen como una industria que discrimina y rechaza la diferencia. Hoy en día, esta prefiere celebrar la diversidad en las pasarelas y hacer preguntas que inviten al pensamiento en sus publicaciones. Es por eso que quien aparece en la portada de la edición de marzo 2020 de Vogue Italia no es una persona, sino una imagen generada por computadora. Vistiendo zapatillas, tul rosado y medias, esta modelo imaginaria se apropia de los códigos estéticos del vestuario de las bailarinas de ballet para mandar un mensaje.

 Vogue Italia modelo computadora
Fotografía de Mert Alas y Marcus Piggott para la portada de marzo 2020 de Vogue Italia
Vogue Italia

Emanuele Farneti, editor en jefe de Vogue Italia, reconoce el deseo de la perfección inalcanzable al darle la portada a una modelo imaginaria, probablemente en un esfuerzo por comunicar su posición sobre lo poco verosímiles que son esos estándares de belleza que la moda desafortunadamente se ha encargado de perpetuar por años. Adicionalmente, el italiano aprovecha el tema de la publicación para preguntar qué es real hoy en día: “Durante siglos, el dicho se mantuvo verdadero: ver para creer. Pero en la era de los memes, de la alteración del contenido con fines políticos, del esfuerzo minúsculo con el que se puede poner la cara de una persona en el cuerpo de otra en fotografías y videos, ¿qué podemos creer?”.

Asimismo, las imágenes que se encuentran dentro de la edición de marzo 2020 de la revista de alguna manera también se pronuncian sobre la lucha entre el cuerpo ideal y el cuerpo experimentado, pues en ellas aparece la modelo digital, la misma que vestía el atuendo de bailarina en la portada, haciendo poses imposibles para lucir la ropa de diseñador. Así, Vogue Italia parece mandar el mensaje de que la perfección, esa que se persigue sin descanso tanto en la moda como en el ballet, no existe, y que cuando esta se nos presenta en el mundo digital debemos detenernos y preguntarnos qué es real.

Fotografía de Mert Alas y Marcus Piggott  Vogue Italia
Fotografía de Mert Alas y Marcus Piggott para la edición de marzo 2020 de Vogue Italia
Vogue Italia

Sea porque los arduos estándares de belleza nos recuerden a su búsqueda de la perfección; porque su manera de usar la moda como una herramienta para potenciar su carrera la haya hecho dueña de un guardarropas envidiable; porque con su delicadeza y porte sedujo a artistas y diseñadores de alta costura como Dries Van Noten, Jean Paul Gaultier y Michael Cinco, quienes no pudieron sino rendirse ante sus pies y confeccionar las piezas que usaría en el escenario; porque la vimos en películas, revistas y fotografías, y nos pareció el epítome de gracia y encanto; o porque, como a Edgar Degas, nos fascine la manera en que se mueve o en que luce las hermosas telas que cubren su cuerpo, la bailarina es una musa.

La danza, dice Audrey Hepburn en Funny Girl (1957), “no es más que una forma de expresión y liberación”. La moda, a su manera, lo es también. Es quizá por eso que la mayoría de las bailarinas que se han vuelto íconos de la cultura pop también han gozado de un extraordinario gusto por la ropa. Tal vez, después de todo, no sean casuales las alianzas de Hepburn con Givenchy, o de Margot Fonteyn con Dior y Saint Laurent. Debemos recordar que la relación entre el ballet y la moda es una completamente simbiótica, por lo que no debería sorprender que, así como los diseñadores dicen amar el arte en movimiento, las intérpretes de este tipo de danza hayan encontrado en la indumentaria su segundo gran interés.

Colección primavera-verano 2019 de Dior
Yannis Vlamos

No resulta extraño, entonces, que en algún punto del camino la moda y el ballet se encontraran y establecieran un vínculo tan estrecho como ese del que disfrutan en la actualidad. Juntos, ambos contextos han creado nuevas maneras de contar historias y mandar mensajes, inspirándose uno en el otro, haciendo uso de los elementos que tienen en común y dialogando con el cuerpo y el movimiento. Tanto la danza como la industria de la moda se encuentran siempre en una continua evolución, por eso sabemos que mientras ambas existan, habrá un espacio para el arte y un lugar para esa expresión y esa liberación de las que hablaba el personaje de Hepburn. Y es, entonces, ante certezas como esta que uno puede sentir alegría plena por lo que significa estar vivo.

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